Hou Hanru — Je souhaiterais évoquer avec toi la genèse de ton œuvre, la manière dont tu le définis et le rapport qu’il entretient avec le « quotidien ».

Daniel Firman — J’ai commencé dans les années 90 par un travail de pliage, dans une sorte de processus théorique. Parallèlement, je lisais et m’informais sur les pratiques de la danse à partir du 20ème siècle : Isadora Duncan, Rudolf von Laban, puis Merce Cunningham… Cela a participé au fondement même de mon travail: ce rapport du corps à l’espace, cet interêt pour l’architecture, pour la danse, mais aussi pour les utopies, tout particulièrement « Monte Verità » et « Black Mountain College », deux endroits que j’ai visités d’ailleurs.
Je me suis intéressé aussi aux architectes-sculpteurs comme Antoni Gaudí, André Bloc, Jean-Louis Chanéac, et aux adeptes de l’architecture organique comme Pascal Hausermann et Peter Vetsch. Je me suis également tourné vers des artistes plus « singuliers » : Étienne Martin dont j’ai toujours affectionné Les demeures, l’art brut, le Facteur Cheval… Et puis à cette époque, j’étais très proche de l’artiste lyonnais Henri Ughetto.
Robert Morris, Bruce Nauman, Dan Graham ont aussi été des figures tutélaires.

Tous ces artistes ont une dimension utopique, ou en tout cas une utopie de la projection, une autonomie possible de l’individu dans son environnement, qu’il soit lié à l’espace, au temps, au mouvement, ou encore à des visions intérieures.
Plier une feuille en deux et la poser sur sa tranche, c’est pour moi un dessin architectonique qui posait la question de la sculpture ; de la même façon, « interroger » le quotidien n’est pas plus que cela : une transformation du rien en une expérience.
Après le pliage qui résultait toujours d’une action, le corps est devenu central et l’objet a suivi, non comme analyse mais comme outil servant à questionner les structures du vivant. Je voulais utiliser ces processus d’actions simplement pour créer des formes résiduelles.
Tout cela était donc une sorte de méthodologie, de pensée et d’approche d’éléments simples qui nous entourent. Suite à quoi, je me suis évidemment intéressé à tout ce qui était de l’ordre de la logique qui construit des « choses ».
À partir de là, j’ai commencé à faire une série de performances où je me mettais en jeu moi-même, où j’utilisais le corps comme structure centrale pouvant produire des formes. Ce qui m’a intéressé pour l’exposition au musée, c’était de réactiver des pièces anciennes, notamment la série des Kinésphères : des pièces formées par des masses d’argile dans lesquelles je m’enferme et qui, par le biais d’un geste simple (la forme est repoussée de l’intérieur pour rechercher une extension, une évasion), tentent de saisir la périphérie de l’espace vital du corps.

 

H.H — C’est justement ce qui m’intéresse dans ton propos : l’utopie et l’extension de l’utilisation du corps dans l’espace. Il me semble que tu cherches une autonomie de construction, une sorte de protocole ou de prototype de certaines choses qui sont de l’ordre métaphysique, où l’architecture sert de support à une sorte de maquette de l’utopie.
Et en même temps, tu dis que tu utilises le corps comme un processus d’évasion dans l’espace, s’agit-il du rapport avec l’autre : l’espace social ? Quelle est cette relation ?

D.F. — J’accroche peu sur cette notion d’espace social (au sens sociétal), mais plutôt sur celle d’espace contemporain, pour rester sur ton idée de spatialisation.
Le temps (le contemporain) est une dynamique qui n’a pas de durée. C’est un peu paradoxal, mais je crois que c’est l’une des choses que l’on maîtrise le moins. Donc, pour moi, tout ce qui touche à la durée n’est pas forcément lié au temps. En résulte le fait que la sculpture processuelle fabrique un résidu utopique d’une durée « immobile ».

C’est effectivement à partir du protocole que je dessine les choses. Le processus d’évasion m’intéresse, car il démontre la flexibilité de l’espace interpersonnel qui est déjà en soi un espace vers l’autre (celui que, dans ta question, tu nommes « espace social »). Pour un visiteur qui regarde une sculpture de la série Attitude, l’attitude est plus dans une relation interpersonnelle que sociale.
Je ne considère pas cela comme un conflit, mais plutôt comme des espaces interrelationnels avec une qualité très difficile à définir, l’empathie.
L’empathie consiste à dire qu’il n’y a pas de corps inconnu (j’entends par là « corps humain »). Mais dans le même temps, sa fonction est tangible, car elle est spécifique et intervient à des moments indicibles. C’est pourquoi je m’intéresse aux neurosciences et aux architectes qui ont préconisé l’auto-construction.
Tu me demanderas quel est le rapport… Dans les deux cas, il y a observation de l’autonomie. Or, l’autonomie de la construction est centrale dans mon travail.

Je fais référence ici à la série des personnages portant des objets très identifiables, en rapport avec un texte de Laban, qui différencie deux gestes archaïques qui sont Scattering et Gathering, c’est-à-dire « jeter/disperser » et « ramasser/rassembler ». Ce sont deux gestes permanents que l’on utilise depuis toujours. Dans un premier temps, les objets sont manipulés, puis combinés et imbriqués. Le collage se fait par la gravité, comme approche simplifiée d’abord, puis par des combinaisons internes de matériaux structurants ou remplissants.
Tout cela dépend d’autres forces avec une négociation toujours liée à ce que l’on appelle « le réel » et « les contraintes ». Bien souvent, cela dégage une vision un peu burlesque ou beckettienne de nos rapports au monde collant. Mais, j’aime l’idée qu’une utopie révèle parfois une faille ou le paradoxe de nos conditions, comme le ferait un criminel romantique.

 

H.H. — Cette dimension utopique, au niveau philosophique, se traduit souvent dans des formes liées à l’idée d’« anti-gravité ». Tout est en suspens avec une potentielle capacité à voler.
Je trouve que c’est une image assez forte par rapport à ces propos… Comment cherches-tu à aller au-delà de cette banalité, de cette globalité ?

D.F. — La banalité « usuelle », je l’imagine de plus en plus globale. Elle engendre un nivellement des pratiques du quotidien. Mais malgré tout, elle propose en permanence des systèmes nouveaux via les réseaux et les transferts d’informations.
N’ayant aucune vision objective de ce qui se passe réellement, mon engagement se fait dans un champ réduit et de proximité.
D’ailleurs, on cherche en permanence à trouver des chemins plus courts et plus rapides. Si tu sautes d’un mètre, tu te sentiras plus léger que si tu sautes de trois mètres. C’est idiot, mais on peut aller plus loin : en ne bougeant pas du tout, tu commenceras à sentir une sensation d’anti-gravité. Disons que l’on vole plus longtemps les pieds au sol si l’on s’autorise une confusion entre les mondes physique et psychique.
Cette approche est permanente quand je travaille avec un modèle. Pour la série Attitude qui semble être juste des poses de femmes ou d’hommes empêtrés dans leurs vêtements, il s’agit en fait, pour moi, d’un anagramme d’«empêtré» : « tempéré ». C’est-à-dire que c’est le temps qui fixe des points de suspension solides, dans une chorégraphie qui pose les pieds au sol et s’arc-boute, coudes au mur, dans une inclinaison que je nomme « déflection ».

 

H.H. — Je vois fréquemment dans ton travail une sorte d’interférence à la culture de l’image. Malgré une tendance à faire abstraction de cette expérience directe du social, il y a quand même un lien avec la « technologie de l’image ».

D.F. — Effectivement, si je prends pour exemple la série Attitude et plus antérieurement la série des Gathering, il s’agissait au départ essentiellement de performances. Des photographies, donc des images en constituaient la trace. Je me suis par la suite intéressé aux images contemporaines représentant des corps. Le vêtement est alors devenu important dans sa forme narrative, dans le sens où il n’apparaissait ni en tant qu’objet ni comme un élément du corps. C’est à partir de 2005, que je me suis vraiment positionné sur l’identité du vêtement, ce qui m’a donné des relations privilégiées avec certains créateurs de mode. Ainsi, Superpôleposition est une collaboration issue de ma rencontre avec Christian Lacroix. Durant cette période, j’ai commencé à mouler ces personnages qui ont des attitudes de déréliction, des replis qui pourraient être des images de magazines ou des images de mode. Le média image (la marque) a basculé dans la sculpture via le transfert du moulage et de l’empreinte, stoppée par les vêtements qui le recouvre. En soi, cela revient pour moi à la sculpture polychrome originelle, à une certaine vision et technologie de la représentation du corps.

Elle apparaît aussi dans tous ses paradoxes avec des pièces comme Bug ou Butterfly, et n’est autre que le pictogramme d’Apple (Macintosh) qui signale l’ouverture d’une application ou un téléchargement via un système technologique. Souvent, elle vous indique une mise en attente correspondant à la durée hypothétique d’une suspension, similaire aux poses que je demande d’adopter aux danseurs et modèles.
En dehors de cela, quel est l’espace matériel de ces outils ? J’entends par là les processeurs et non leurs composants. Quand on dit d’un fichier informatique qu’il a un poids, cela fait allusion à une forme imagée de compréhension. Ma connexion se fait alors sur l’illusion d’une image que j’ai matérialisée avec un matériau vintage qui est le néon, matériau de l’enseigne, de l’urbain.

 

H.H. — Lorsque tu parles de cette utilisation des images à travers l’informatique, cela me fait penser à une chose… Actuellement, on parle beaucoup de la technologie de l’impression 3D. En fait, il ne s’agit pas seulement de traduire bêtement une image 2D en 3D. Je dirais que c’est une autre façon de penser la question de la création du monde, ce que l’on n’a d’ailleurs jamais réussi à faire dans l’Histoire. On traduit physiquement une idée ou un concept en quelque chose qui apporte une nouvelle utilité sociale, ce qui génère aussi une autre façon de produire le monde matériel. Dans cette perspective, cela m’intéresse de voir comment tu réfléchis au rôle d’un artiste comme toi, qui est souvent considéré comme un sculpteur ou comme quelqu’un qui crée un monde plastique, qui génère en fait un autre monde…

 

D.F. — Je trouve vraiment intéressante l’arrivée de la 3D print. Si elle fonctionne comme on l’espère, cela peut effectivement devenir une autre façon d’aborder le monde. Pour l’instant, nous en sommes encore aux prémices : cette technologie est très incertaine dans son développement, ses matériaux, ses couleurs et ses dimensions, pour l’instant très limités. De plus, ce n’est pas tout à fait une nouvelle façon de produire, car je trouve que c’est assez proche d’un système d’usinage.

Dans l’industrie mécanique, on utilise depuis quelques années des fichiers qui circulent pour des productions automatisées. Ce qui est très différent et intéressant, c’est l’utilisation privée de cette production qui va engendrer sans doute une perte de contrôle des frontières, des douanes éventuellement, puisque la dimension physique du transport se fera par fichier. Il y a des expérimentations conduites aux États-Unis pour fabriquer des armes que l’on pourrait imprimer. Je pense que le vrai vertige est peut-être l’impossibilité de contrôle que va générer probablement un trafic du même ordre que le téléchargement, mais ce coup-ci avec des formes matérielles.

Dans un texte écrit en 2008 pour un hors-série de magazine, j’avais proposé une décompression de César sur un principe de « dézippage », comme une mise en perspective de l’utilisation du fichier, un process ou un comportement du rangement, qui donnerait du délestage à la dimension physique et opaque de la forme sculpturale, et marquerait ainsi son époque.

En dehors des effets retors du piratage potentiel, l’arrivée de la 3D m’intéresse vraiment. Le transport reste fascinant, tant physique que conceptuel. C’est aussi un élément clé dans mon travail : l’homme qui porte, qui déplace et qui engendre pour le coup la structure même de nos échanges.

 

 

H.H. — Donc, l’« orientation » de ce développement risque d’enlever la dimension du corps : la fabrication, le transport, le mouvement, les efforts physiques et la participation dans tout un système de travail basé sur l’usage du corps. Je me pose la question et je me dis que cela va peut-être aller à l’opposé de ce que tu recherches ou de ce que tu as l’habitude de faire… ?

D.F. — Ce développement est seulement une automatisation de plus dans le monde de la production, il ne palliera pas tout. C’est un outil supplémentaire, sûrement bien plus important qu’on ne l’imagine aujourd’hui ; une sorte de premier pas vers la téléportation de l’objet.
Mais je pense à la question du contenu, et il semble évident que sur le processus, c’est un peu le contraire.
Je travaille sur des formes de plus en plus performatives avec des danseurs, et je trouve que la relation humaine ne peut en aucun cas être du ressort de cet outil, ni même être liée à lui. Je dirais même que l’effort, le transport et le mouvement (lorsque l’on travaille sur un projet à destination physique et matérielle) sont conducteurs de tout ce qui est perceptible au final. Je pense notamment à une pièce montrée au musée. Le titre est Duo ; elle est fabriquée un peu comme un cadavre exquis, qui fonctionnerait comme cette idée de téléchargement. C’est-à-dire qu’il y a un premier danseur qui prend une position et définit un geste ; puis ce geste est édité, et un deuxième danseur vient en contact. C’est comme si le premier était d’abord un geste réel, physique et vécu. Le procédé du moulage et son édition deviennent alors un transfert matériel du passage du corps performatif réel à la sculpture. C’est comme envoyer un fichier qui serait imprimé en 3D quelque part… Il y a quelque chose de l’ordre de l’empreinte et de la reconstitution exacte, puisqu’il y a, à chaque fois, un pli central qui permet de constituer cet ensemble. Je pourrais ainsi scanner et imprimer ailleurs chaque élément comme un morcellement ou un fragment, proche du fax qu’on enverrait page par page.
Je pense au fax car c’est sans doute l’origine de ces sensations dématérialisantes de la production. Un certain nombre d’artistes a utilisé depuis l’art minimal cette façon de se séparer de la production matérielle de l’œuvre, en envoyant les plans de leur pièce à un artisan ou à un industriel. Un élément important tout de même : avec l’imprimante 3D, on peut garantir une exactitude de production qui ne serait pas liée au savoir-faire de telles ou telles pratiques artisanales, et je trouve que cela change beaucoup de choses.
C’est une sorte de nouvelle spatialisation de la technologie et des savoirs.

 

H.H. — Justement ce lien avec cette technologie de l’espace… Je pense que dans ton travail, il y a une sorte de tendance à penser toujours au-delà de cette notion de gravité. Mais qu’est-ce que la gravité pour toi ?

D.F. — Une chose dont on ne se défait jamais vraiment… La gravité est le fabricant du poids, et celui-ci génère, par le transfert des flux, le mouvement.
En danse, le poids est un élément constituant. Il est sans doute l’un des plus importants, car il présuppose la chute comme un élément libérateur. Tu as parlé de « technologie de l’espace », c’est une combinaison que je trouve intéressante. C’est un peu une réunion entre le poids, le temps et l’énergie dans une enceinte appelée « l’espace ». J’ajouterais à cela le sol, très utilisé en danse, qui est aussi un point commun avec la sculpture même si parfois les danseurs accomplissent des envols. L’usage du sol, on peut l’appeler « un passage obligé ».
J’aime bien la dimension psychique de ce mot et le considérer comme un matériau est révélateur que le monde de la production est souvent constitué d’éléments invisibles. Something Strange Happened Here est une phrase en néon, qui renvoie à la dimension gravitationnelle tant sur le plan physique que psychique. La phrase scénarise le lieu et l’enveloppe d’un énoncé sensible qui peut être activé à partir de sa propre expérience.
Être là est un rapport du temps présent. Cela est paradoxal, mais il s’agit pour moi d’une pièce qui possède un fort potentiel gravitationnel.

 

H.H. — Donc être artiste, c’est quelque chose de grave ?

D.F. — Je ne vais pas te répondre directement car la question est particulière, mais j’ai envie d’utiliser le mot-clé de celle-ci pour tenter une approche personnelle.
En partant du fait que nous sommes à la fin de cette interview que l’on pourrait appeler « chute » je serais tenté de la nommer « libre ». Cela préfigure une belle notion par rapport à l’artiste, même si je pense que les contraintes sont aussi nécessaires.
La Chute libre donc est constituée de deux masses : la masse inerte et la masse grave. La première est celle qui provoque la résistance par rapport à son poids, tandis que la seconde accentue le champ gravitationnel proportionnellement à la quantité d’inertie. Le poids, donc la masse grave, se définit comme une force. Toutes ces choses restent invisibles et agissent pourtant en permanence.
Voilà une belle idée de l’artiste, dont l’action visuelle laisse des impacts au-delà de son champ formel. Reste à savoir si tous les phénomènes gravifiques permettent une lecture aussi équilibrée que ces deux masses, entre ce qui est montré et ce qui est perçu.
Alors, je dirais qu’il y a gravité potentielle dans tous les sens du terme, mais cela dépend quel point de vue on adopte.